“No ens interessava la pirotècnia emocional”

Entre altres coses, sí. M’agrada molt la postproducció, crec que és molt difícil arribar a una idea com aquesta si no has passat moltes hores en un estudi. No soc professional, però he fet de dissenyador de so en curts i en projectes d’altres col·legues, i si passes moltes hores a l’estudi, tens experiències místiques com aquesta. Arribes a dubtar de si el món està en sincronia o no, que és el que em va passar a mi.

No era específicament sobre la postproducció, però sí que jugava amb la dissociació entre imatge i so. En aquesta pel·lícula faig un pas més perquè és el motor dramàtic de la pel·lícula.

Sí, una mica subversiu, però tampoc arriba a revolucionari. Hem buscat referents anteriors i n’hi ha pocs. Pots trobar Cantant sota la pluja, que juga amb l’asincronia; les pel·lícules de Marguerite Duras, que juguen a posar una veu que no es correspon amb el que estàs veient; alguna pel·lícula experimental... Però no n’hi ha tantes. I demanar a un dissenyador de so que ho faci malament és una mica subversiu, també. Qualsevol d’ells et pot explicar la lluita que tenen perquè tota la pel·lícula tingui sincronia. La gent no accepta una asincronia.

Molta, però la majoria o el cent per cent dels cineastes diran el mateix. Però a la pràctica és més difícil donar aquest camp d’expressió al so. La nostra pel·lícula s’autoexplica perquè el so és el protagonista absolut. Sempre intentem que el so tingui la presència que demana. De vegades és com el fill ximple, o va com a segona divisió després de la imatge i no necessàriament ha de ser així. Últimament hi ha pel·lícules que exploren el so no sé si d’una manera nova, però sí diferent. La gent em comenta Sound of metal, o Berberian sound studio, que passava en un estudi de so... Sí, de camp per córrer n’hi ha.

Una vegada parteixes d’aquest punt, tens infinites opcions, però una altra regla o premissa que ens vam posar és que volíem jugar amb un paral·lelisme entre una asincronia interna i una asincronia externa. No vam posar nom a la protagonista perquè recordo una conversa amb Guerin, que em feia de professor, que deia que quan poses nom a un personatge ha de tenir a veure amb la seva trajectòria narrativa i vital durant la pel·lícula. El nostre personatge no té nom perquè no sap qui és. I hi ha també una mica de joc d’anar cap enrere buscant les teves arrels i també anar cap enrere en el cinema, perd el cinema sonor i va cap al cinema mut. Hi ha un paral·lelisme en aquest sentit.

Potser ho vivim sempre, però jo crec que ara vivim un moment en què tothom té la sensació que no toca de peus a terra, d’anar endarrerit o avançat al que està passant. O penses en el que ha de venir o en el passat, no tens aquesta sensació de comunicar-te en present. A la meva pel·lícula, els personatges mai es diuen a la cara el que senten o el que importa. Sempre van per darrere dels seus sentiments, o reben informació clau quan no toca. A mi em meravellen aquestes pel·lícules americanes en què tothom es diu ràpidament a la cara el que li passa pel cap i comuniquen els sentiments de manera magistral. Sincerament, això no em passa, i crec que no soc l’únic.

Sí, ella és la pel·lícula. Només hi ha una seqüència en què el personatges de Miki Esparbé agafa la iniciativa, és l’única seqüència, i fins i tot està reflectint una realitat de l’altre personatge. És el cent per cent de la pel·lícula, i tant ella com jo érem conscients d’això. Vivim la pel·lícula no pels seus ulls, sinó per les seves orelles. És la mèdium absoluta de la pel·lícula.

Sí, no ens interessava pirotècnia sentimental, sinó que tot anés per dintre. La pel·lícula té els seus moments per explotar emocionalment, però volíem que l’explosió arribés quan tocava. No volíem una pel·lícula amb una acumulació de peripècies, no volíem explosions sentimentals que no quadraven amb el que volíem explicar.

Sí. Quan desenvolupàvem el projecte i el llegia algun dissenyador de so, de seguida se m’oferien, primer perquè no és fàcil que el protagonista sigui un dissenyador de so i després perquè aquí tenen camp per córrer, poden jugar a moltes coses que en una pel·lícula normal els estan vedades. Normalment busquen reforçar la sensació del que l’espectador rep visualment, i en aquesta pel·lícula era el contrari, el so anava al davant, havia de crear un món, i la imatge va al darrere. La imatge és esclava del so en aquesta pel·lícula i això per a un sonidista és una llaminadura, un caramel. I també un risc, o un repte, com li vulguis dir. Tothom volia fer aquest treball, i he tingut la sort de comptar amb gent amb un talent brutal: l’Oriol Tarragó, el Marc Bech, el Marc Orts, que és el mesclador, el Dani Fontrodona, que era al rodatge i no només garantia una qualitat del so directe sensacional, sinó que també ajudava la Marta en moltes seqüències, perquè li posava en playback el que estava sentint mentre actuava.

Ha ajudat. No es pot dir que ens ha canviat la vida i ens ha trasbalsat absolutament, però sí que ens ha ajudat. És més senzill anar amb Timecode i tot el que ens va passar a la motxilla que no sense allò. Però també et dic una cosa, no garantia res, perquè hauria estat igualment difícil aixecar el finançament, suports... El que va passar amb Timecode passa una vegada a la vida. És molt estrany que facis un curt i passi això.

Aquest més en rodaré un altre.

Dir el contrari seria trair-nos, ara que he fet un llargmetratge després de molts anys. Seria com dir que estava enganyant tothom. No és així, m’agraden molt i crec que hi ha coses que només es poden explicar amb un curtmetratge.