L’amor impossible i, sobretot, la mort

Les contes d’Hoffmann, l’òpera amb la qual Jacques Offenbach volia demostrar que era més que un autor d’operetes i que no va poder acabar perquè va encalçar-lo la mort el 1880, va tornar al Liceu recuperant el brillant muntatge escènic de Laurent Pelly que va estrenar-se al teatre un dia de febrer del 2013 en què va morir Agustí Fancelli. En aquella ocasió, va dedicar-se la funció a la memòria del crític musical. Dilluns, en canvi, no em consta (aquesta cronista no va sentir cap comunicat) que es recordés Josep Maria Mestres Quadreny, mort aquest mateix dia. El Liceu no va ser gaire sensible a un compositor avantguardista que va col·laborar amb molts d’artistes i poetes, com ara el seu amic Joan Brossa, autor del llibret d’una òpera, El ganxo, datada el 1959 i estrenada al Foyer del mateix teatre el 2006. No va comptar per a gaire res més amb un dels grans compositors catalans contemporanis, però podia tenir-lo present en la seva mort. Si ho ha fet d’alguna manera, em disculpo.

La mort rondava Offenbach mentre, malalt, componia Els contes de Hoffmann, amb llibret de Jules Barbier basat en el drama homònim que aquest mateix havia escrit, junt amb Michel Carré, inspirant-se lliurement en obres d’E.T.A. Hoffmann, entre les quals, la cèlebre L’home de sorra, que va fer que Freud definís el sinistre com allò que fa que el món conegut es faci estrany, però transmetent l’atmosfera inquietant, fantasmagòrica i també grotesca de l’escriptor romàntic alemany. La mort, de fet, també envolta Hoffmann, convertit en personatge de l’òpera, concedint-se-li la immortalitat com a poeta mentre moren les dones de les quals s’enamora (inclosa la destrucció de l’autòmat Olympia) causant-li diversament la frustració de la idea romàntica. Així, doncs, a partir de Hoffmann, l’òpera fa present la impossibilitat de l’amor, a més del conflicte entre vida i art, la incertesa entre el real i l’imaginat, la por a la disgregació de la personalitat, la irrupció del sinistre a través de quatre variacions d’una mateixa personalitat malèfica.

La reposició del muntatge concebut per Laurent Pelly va confirmar que la posada en escena, entre el real i el fantàstic, transmet l’univers pertorbador de Hoffmann no exempt de contrapunts sarcàstics. Tenint present la pintura malenconiosa i habitada per personatges solitaris del belga Leon Spilliaert, però també les formes visuals, compreses les espirals circulars dissenyades per Saul Bass, amb les quals Hitchcock va crear el seu terror psicològic, l’escenografia intemporal crea diversos espais (amb els seus buits) a partir de panells mòbils, cortinatges de grans dimensions, escales que separen en la retrobada d’Antonia i Hoffmann abans que s’uneixin en el seu cèlebre chant d’amour. És en aquest tercer acte, amb una esplèndida Ermonela Jaho, potser el moment culminant de la representació, sobretot quan, projectat en pantalla, apareix el fantasma de la mare que crida la dissortada Antonia, que mor pel desig de cantar que l’emmalalteix. També és una idea encertada que es faci visible la grua que transporta, com si animés el seus moviments mecànics, Olympia, interpretada per Olga Pudova, que va complir amb la pirotècnica ària de l’autòmat. Entre els nombrosos encerts de la posada en escena, també hi ha el truc que s’empassa el reflex de Hoffmann, invisible en el mirall que penja al palau venecià on Giulietta (encarnada per Giner Costa-Jackson, millor en el cant que en el recitatiu) roba ombres i reflexos; però, en canvi, pot semblar que hi ha massa gent que fa nosa (i no perquè en faci el cor del Liceu, esplèndid) en l’estança on la cortesana canta La barcarola, a duo amb Nikause, el fidel company de Hoffman (el doble de la seva musa), assumit amb molt d’encert per la mezzosoprano Marian Viotti. Amb una direcció molt vibrant de Riccardo Frizza, el baix Alexander Vinogradov dona molta vida a tots els diables i John Osborn, excel·lent actor, aporta una veu bella que transcendeix una potència escassa, cosa no del tot aliena al fràgil Hoffmann.